插圖：王曉瑩
在徐克的新電影年底上映之前，我，正像其他的評論者一樣，預(yù)期這會是一場慘敗。一個在隨心所欲的資本主義制度下長大的電影制片人怎么可能成功駕馭一部“革命”作品？一定會有激烈的價值觀沖突，我想。
驚喜，驚喜！沒想到《智取威虎山》竟然大獲成功，不僅票房收入高達八億多元人民幣，口碑也相當(dāng)不錯。這個香港導(dǎo)演完成了一件幾乎不可能的事——他將一個“文化大革命”時期的遺物賦予了新的意義。
要想明白徐所做的意義，需要對大約40年前中國的文化生活有穩(wěn)固的了解。說白了，那時候沒有像現(xiàn)在一樣大多數(shù)人所見到的文化。幾乎所有的文藝工作者都被流放或者發(fā)配到勞改營里勞動。全國人民能觀看到的只有十幾個節(jié)目，它們被拍成影片在全國各地反復(fù)放映。
人 們對于所謂的“八個樣板戲”有不少誤解。首先，它們并不是產(chǎn)生于文革時期，大多數(shù)作品在1966年之前都已經(jīng)基本成型了。江青（毛澤東的夫人）精心挑選了 它們，并基本上擔(dān)任了制片人甚或是導(dǎo)演，在作品蛻變?yōu)槿藗兒髞砑w觀看到的版本的過程中，她對表演的每個細節(jié)都做了明確的指導(dǎo)。甚至毛澤東本人也參與了對 《沙家浜》結(jié)局的修改——用對敵人的直接攻擊取代了計謀。演員陣容也大變，因為著名的表演者在當(dāng)時都成了被批斗的對象，不得不倉促地重新選一批年輕演員。
不 用說，只有當(dāng)這八個節(jié)目被拍成電影——有的不止被拍了一次——它們才有可能被全國人民都看到。地方的表演團隊改編這些作品時，往往會模仿熒幕上的每一個動 作，然后在舞臺上演出。由于這些作品是被允許公開放映的十幾個電影中的主要節(jié)目，被放映了無數(shù)次，大部分群眾甚至記住了每一句臺詞。
第二， “八個樣板戲”并不都是京劇。有兩個是芭蕾舞劇：《白毛女》和《紅色娘子軍》。因為不需要翻譯，它們經(jīng)常用于向外賓表演。“八個樣板戲”也不是一樣地受歡 迎?！镀嬉u白虎團》，這部講述朝鮮戰(zhàn)爭中打擊美軍的京劇，在群眾中反響過低，以至于從后一批樣板戲中脫穎而出的《杜鵑山》往往被認為是最初的八劇之一。
第 三，文化大革命之后，這些作品從來沒有被正式禁止過。在遭受長達十年極其有限的娛樂禁錮后（甚至是“娛樂”這個詞在當(dāng)時都會讓人看不慣，而在政治上更正確 的另一個詞“宣傳”是首選），人們已經(jīng)非常厭煩這些作品了，轉(zhuǎn)而大量享受突然之間遍地都是的音樂。但十年后，在20世紀80年代后期，一些人開始懷念起那 些被遺忘的樣本劇。熟悉的調(diào)子和戲劇場面重新出現(xiàn)，緊接著便有了完整版的表演。但是只有那些描述1949年之前事跡的故事重返舞臺，因為其余的作品主題違 背了現(xiàn)有的政府政策，如有的京劇會傳達出企業(yè)家是民眾公敵之類的信息。
自此以后，關(guān)于樣板戲性質(zhì)的爭論也開始斷斷續(xù)續(xù)地爆發(fā)。一些人認為樣板戲是文化大革命的產(chǎn)物，傳達的是文化大革命的極端和它的意識形態(tài)。另一些人則認為樣板戲是整整一代人的集體回憶。此外，我們也不應(yīng)該把所有的成就都歸功于江青，許多頂尖的藝術(shù)家們也貢獻了他們的創(chuàng)造力。
江青會挑選一些電影制片人，將他們從拘留中釋放出來，并向他們展示好萊塢制作的電影——在那個時候，只有少數(shù)高層領(lǐng)導(dǎo)有這樣的機會。他們被要求學(xué)習(xí)好萊塢的電影制作藝術(shù)和技巧并應(yīng)用于拍攝戲劇。這些藝術(shù)家在文化大革命之前或之后職業(yè)發(fā)展都很好。
大 家普遍認為有一個人負責(zé)融合了傳統(tǒng)京劇的音樂風(fēng)格和西方的管弦樂風(fēng)格。他就是于會泳，一個音樂天才，創(chuàng)造了樣板戲新的、更加豐富和圓潤的音樂風(fēng)格。但他不 在那些備受江青折磨的藝術(shù)家之列。他是一個逢迎江青喜好的政治新秀，后來還得到了文化部部長的職位。在文化大革命結(jié)束后的審查中，他自殺身亡，但他對樣板 劇的貢獻將永不會被質(zhì)疑。
我從小是看著這些作品長大的，所以我明白人們?yōu)槭裁磳影鍛蛉绱饲橛歇氱?。對大多人來說，在人生的某個階段所聽到 的音樂會在內(nèi)心留下不可磨滅的印記，即使是糟糕的音樂。樣板戲具有強烈的意識形態(tài)色彩。壞人不會微笑只會扮鬼臉，英雄不會一直保持罷工時的英勇姿勢走路。 現(xiàn)代觀眾可以把它們當(dāng)做俗氣的紅色作品來看，因為每一個角色的表演看起來都像是對角色本身夸張滑稽的演繹。
從藝術(shù)角度來說，樣板戲總體上是遵守通俗劇的套路，正邪分明，便于大眾理解。但某些細節(jié)的處理有文人戲的高級和精致，比如《沙家浜》里著名的“智斗”三重唱。是的，這個國家許多頂尖人才都在作品的制作上發(fā)揮了才能，但是他們卻并不允許自由發(fā)揮。我認為藝術(shù)應(yīng)該是自由的，因此對我而言，在束縛下創(chuàng)造出來的藝術(shù)代表不了這些藝術(shù)家的最好水平。
我 不認為那些對樣板劇有美好依戀的人等同于那些想恢復(fù)或重溫文化大革命的人。前者是那些在60或70多歲時發(fā)現(xiàn)自己無法從后來的音樂中找到共鳴的人，而后者 大多數(shù)是出生在文化大革命后的年輕人，他們想發(fā)泄自己對今天所看到的一些現(xiàn)象的不滿。樣板戲?qū)儆谥袊幕z產(chǎn)的一部分，作為一種特殊時代的產(chǎn)物，它值得被 研究而不是被盲目崇拜。
香港導(dǎo)演徐克所采用的是第三種方法。他改編了“八個樣板戲”中比較受歡迎的一個劇《智取威虎山》，或者更準確地說， 他改編了這個戲的原著小說，把它制作成了好萊塢風(fēng)格的動作片。這個所謂的類型片和樣板戲的相似之處很明顯：都是通過非黑即白的方式刻畫人物，但這個電影更 迎合現(xiàn)代人的口味，主要是因為主角楊子榮，現(xiàn)在是一個有著無比聰明的頭腦和不顧一切的勇氣的孤膽英雄。
電影的一些評論者說，昔日在樣板戲中 成為不折不扣惡棍的歷史人物，現(xiàn)在在這部故事片中變得實際上沒有那么壞。他抗擊日本侵略者，對無辜百姓的性命也并不是那么的毫不在乎。對我來說，這些評論 是無關(guān)緊要的。這不是一部紀錄片而是一部虛構(gòu)性的電影，作為后者沒有必要去揭露傳說中的事實。徐必須塑造出一個十分不道德的家伙這樣才能證明對他發(fā)動襲擊 的正義性。雖然電影對強盜首領(lǐng)的刻畫依然顯得非黑即白，但是這要比樣板劇中的刻畫吸引人多了。
從某種意義上說，徐用好萊塢的方式代替了舊有的手法，并選取故事中有用的東西加以發(fā)揮，還改進了吸引年輕一代觀眾的敘事元素。他并不是第一個采用這種技巧的中國導(dǎo)演。但是隨著他的成功，會有更多的人為了純粹的娛樂目的來挖掘這些舊有的意識形態(tài)故事。
